Publié par Noan Benito Vega

Mars 1795, Beethoven alors âgé de vingt cinq ans, donne son premier grand concert au BurgTheater de Vienne devant un vaste auditoire d’aristocrates viennois. Le jeune et fougueux allemand, en plein succès à la fois comme virtuose et comme compositeur, présente pour la première fois le concerto N°2 pour piano en si bémol majeur opus 19. Mais celui que l’on appelle le N°2 est en réalité le premier opus écrit par le compositeur. Cela est dû au fait qu’il fut publié en 1801, soit neuf mois plus tard après le second qui prendra donc l’intitulé de concerto pour piano N°1 en do majeur opus 15.

 

On ignore si la partition originale a fait l’objet d’une modification, cette dernière n’ayant pas été préservée. Ce que l’on sait, en revanche, c’est que la deuxième édition du N°2 a été programmée pour le concert que Beethoven interpréta le 29 octobre 1798 à Prague et qu’à cette occasion il apporta des retouches principalement sur le premier mouvement.

 

Dans les huit concertos instrumentaux, Ludwig Van Beethoven a incontestablement suivi le chemin tracé par Mozart sur la virtuosité Mais ce dernier luttait pour un enrichissement intérieur et une symphonisassion du genre concertant sans pour autant y parvenir. Beethoven va, à cet égard, surpasser ses prédécesseurs dans le développement de ce genre musical. À ce titre, il deviendra l’un des grands réformateurs de l’œuvre concertante au même titre que Vivaldi avant lui et Rachmaninov après lui.

 

Chez Beethoven, le rapprochement du concerto avec la symphonie se manifeste principalement par l’ampleur et la profondeur des idées sous-jacentes de chaque œuvre, par la richesse des images et par l’élaboration thématique. Grâce à l’interpénétration profonde des parties pour soliste et au renforcement de la sonorité orchestrale, les compositions concertantes abordent l’œuvre avec une partie pianistique spécialement réservée au soliste.

 

De plus, une compréhension profonde des possibilités expressives du genre lui a permis non seulement de préserver, mais également de développer et de mettre en valeur les caractéristiques traditionnelles de la musique concertante, en particulier son timbre à la sonorité festive et énergiquement élevée. Le meilleur exemple que l’on puisse donner de ce rapprochement entre concerto et symphonie voulu par Ludwig Van Beethoven c’est encore la fantaisie chorale en do mineur opus 80, précurseur de la neuvième symphonie. Au moment culminant, le chœur entre dans le développement instrumental et, dans des paroles glorifiant le pouvoir de l’art, sonne alors le thème de la joie.

Avec le concerto pour piano et orchestre N°2, unique est la fusion du neuf avec l’ancien, de l’individuelle avec le traditionnelle. L’esprit de Mozart est bien présent et ce, dès les premières phrases de l’exposition orchestrale. En effet, on ressent toute la fraicheur mozartienne qui prolonge la tonalité du dernier concerto pour piano de Mozart, le K 595 (27), en si bémol majeur. Toute l’œuvre tourne d'ailleurs autour du si bémol majeur et a ce phrasé mozartien, dont on retrouvera le caractère ternaire du final. C’est incontestablement la grande trouvaille de Beethoven avant que le génial Schubert s’approprie cette tonalité et l’utilise de façon permanente.

 

Se met en place la première section de la structure de forme concertante chez Beethoven, une introduction orchestrale qui sera appelée à être modifiée, puisque dans les deux derniers concertos pour piano, ce dernier interviendra d’autorité dès les toutes premières mesures.

 

Ce concerto qui se voulait à l’origine, du moins en esprit, à la structure baroque, n’a plus rien à voir avec celle-ci puisque le compositeur va s’employer à développer le caractère romantique au travers d’une synthèse à la fois de la forme ritournelle et de la forme sonate. Par ailleurs, de nombreux éléments thématiques sont présentés : les effets stéréo des premiers et second violon ainsi que la présence de la flûte et des hautbois qui donne cette couleur moins habituelle dans une introduction instrumentale, chez Beethoven, dont le jeu est toujours de réserver la surprise du soliste et à partir de l’entrée de ce dernier, de constater vraiment la mise en place des énergies de la forme sonate.

 

Beethoven à toujours besoin d’avoir recours à des éléments rythmiques fortement caractérisés comme le trait mélodique qui précède le deuxième thème en fa majeur en insistance sur des phrasés et des détachés baroques, les difficiles passages renversables de la main droite et de la main gauche alliée à l’art du contrepoint ainsi que les chromatismes passant à la main gauche dans un souci d’apaisement avec, in fine, des interrogations de la part du piano et des réponses apportées par l’ensemble orchestral, le bloc dit : « de l’orchestre contre l’humanité des solistes ».

 

Dans le concerto N°2, le soliste est amené vers une virtuosité mozartienne, plus legato qui est plus du type romantique et qui donne une fraîcheur de phrasé et d’articulation très agréable allié à la tonalité éloignée d’un ré bémol. C’est aussi le Beethoven romantique qui nous est présenté dans cette œuvre avec notamment des rapports de tierces que l’on entendra dans ses derniers quatuors à cordes et ses dernières sonates pour piano.

 

Avec cette œuvre, on peut dire que l’on est incontestablement dans le théâtre mozartien. On s’attend à voir surgir des voix touchantes, avec un passage d’une forte imagination rythmique. La structure baroque sera cette troisième section que Beethoven va retenir et respecter dans le développement central ou le compositeur se donne tous les droits surtout avec un plan modulant qu’il reproduit dès la première exposition du piano avec une suspension chromatique en dominante sol mineur et ré bémol majeur. Beethoven à certainement apprit cette technique dans ses cours de compositions avec Joseph Haydn quand Mozart, lui, l’a appris avec Michel Haydn, frère de Joseph.

 

A la recherche de nuances aller - retour crescendo et diminuendo sans faire d’écho, les violons prennent la parole et après, tout le côté percutant du soliste, il y a toute l’humanité qui revient et la loi du contraste est permanente. Puis arrive la récapitulation ou il reprend les trois zones, une partie de l’introduction, une partie de l’exposition et une partie de la troisième section à la dominante. La grande nouveauté dans la récapitulation par rapport à l’exposition, c’est que le deuxième thème va revenir à la tonique ce qui va donner un climat de détente qui est vraiment le style classique comme le préconise Charles Rosen pianiste et musicologue américain et qui a écrit un ouvrage sur le style classique. D’ailleurs, cette caractéristique de la tonique, marque des grands compositeurs classiques, puisque les romantiques eux éviteront de se retrouver intégralement sur la tonique dans une récapitulation.

 

Voilà que s’ouvre la coda finale, dernière articulation d’abord en ré mineur dans un rapport de tierce avec une cellule rythmique particulièrement classique et un rapport de quinte avec accords en thème diminué et des arpèges qui maintiennent le contraste entre les éléments très vifs et les éléments chantants, ce qui est techniquement très audacieux pour l’époque, on pourrait même dire presque schumanien, puis le rapprochement des deux thèmes main gauche, main droite avec des progressions à la Brahms dans l’aboutie en dominante si bémol majeur pour ramener la tonique et voilà la conclusion, dernière articulation de cette forme ritournelle sonate.

L’adagio déjà très romantique débute avec la sonorité des cors. Nous sommes dans la magnifique tonalité du mi bémol majeur avec cet adagio en forme de labyrinthe harmonique, tonalité utilisée, par ailleurs, dans l’opus 39, ce qui nous montre comment le jeune maestro concevait le maniement du matériau musical pour être capable d'exprimer « tous les mouvements de l'âme » et si l’on tend bien l’oreille, on entend aussi les grandes gammes de la symphonie héroïque et celle du concerto N°5 l’empereur.

 

Le piano reprend le thème orchestral pour très vite s’évader vers une cantilène (œuvre instrumentale de caractère sentimentale) mozartienne. Toujours en arrière-plan, l’opposition permanente du soliste et de l’ensemble orchestral avec de merveilleuses ornementations. On pourrait d’ailleurs penser à celle de Murray Perahia dans son enregistrement intégral des concertos de Mozart. Toujours les trompettes sur le temps pour rester dans un style du XVIIIe siècle et pour privilégier la lumière intérieure. La légèreté de l’individu face au groupe et Beethoven n’oublie jamais dans son orchestration de privilégier parfois les vents, parfois les cordes pour affirmer ce côté dansant lorsque le soliste prend la parole.

 

Des transitions plus sombres d’une grande modernité harmonique en mi bémol mineur pour des effets d’ombres et de lumières claires obscurs avec une dominante qui nous ramène en mi bémol majeur. Immense anacrouse qui n’est pas sans rappeler la romance des violons, des triples croches en triolets pour accompagner le hautbois, et les légatos pour calmer le jeu. Chez Beethoven, l’expression naît souvent du contraste entre le legato et le staccato pour bien montrer les différentes cellules rythmiques magnifique rythme féminin mais plein d’autorité.

Le thème de rondo qui se présente et qui n’est pas sans rappeler le final du dernier concerto de Mozart en si bémol majeur. Le propre d’un thème de rondo ou un refrain dans une forme rondo, c’est que les auditeurs ont tellement oublier tous les autres thèmes que celui-ci va rester inscrit dans leur mémoire. C’est aussi à la fois la musique de la joie et de la jeunesse. Je rappelle que ce concerto a été écrit alors que Beethoven n’avait que dix neuf ans. On ressent donc toute la légèreté notamment dans le travail des arpèges.

 

Il se renouvelle dans son thème de rondo tel deux refrains, il lui donne parfois deux visages ce qui lui permettra de le ré-exposer à d’autres moments clefs. De plus, Un dialogue très rapide entre le soliste et l’orchestre qui ne manque pas de verve, avec des gammes chromatiques très espiègles et le thème de refrain est déjà inscrit dans nos mémoires.

 

Le thème de sol mineur amenés par les violoncelles alto, une tonalité qui n’a pas été beaucoup utilisée durant tout le concerto alors que c’est la tonalité voisine du thème principal. On imagine presque des cymbales à la turque dans l’esprit de la marche turque ou l’enlèvement au sérail. Sol mineur, do mineur, si bémol mineur donc en tierce et dans la symbolique des tonalités on va vers une part d’ombre mais où la lumière peut resurgir à tout moment. De nouveau le refrain qu’on attend et qu’on retient de plus en plus avec cet accent sur la deuxième croche et pour la troisième fois le soliste ramène l’orchestre par un crescendo.

 

Beethoven nous présente plusieurs couplets, bien évidemment car c’est la stratégie de forme rondo avec une couleur à la sous-dominante qui rappelle la tonalité de l’adagio mais aussi avec une utilisation volontairement très percutante du piano et rebondissant pour assurer le contraste avec le début du couplet qui est plus légato donc volontairement un toucher plus mozartien. Comment résister à une verve à l’irrésistible : Arpèges à grande vitesse, des tierces chromatiques à deux mains. Puis arrive le final détaché alors que l’orchestre, lui, est légato. Final avec un trille en tierce à la main droite - très audacieux techniquement pour l’époque et dont Beethoven fera des trilles en tous genres le règne absolu notamment dans ses dernières sonates pour piano.

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Concerto N°2 pour piano en si bémol majeur Opus 19

Soliste : Martha Argerich

Direction : Claudio Abbado

Enregistré au théâtre de la Ferrare 2004

J’ai pour habitude de vous présenter une discographie comparée de l’œuvre analysée, mais je vous avoue que pour le concerto N° 2 de Beethoven, il est difficile de vanter les mérites des interprétations, qui ne sont pas si nombreuses d’ailleurs, car il existe un enregistrement de référence qui vous fait oublier toute la discographie existante y compris l’enregistrement d'Evgeny Kissin sous la direction de James Levine paru chez Decca puis chez Sony.

Comme je n’ai cessé de l’écrire plus haut, le N°2 de Beethoven (en fait le premier) se veut être une prolongation du concerto N°27 en si bémol majeur de Mozart et une fois de plus, l’enregistrement qui fait l’unanimité auprès du public comme auprès des critiques, non pas simplement pour sa légendaire soliste, mais pour une exécution mozartienne que l’on pourrait qualifier de parfaite est l’enregistrement de Martha Argerich enregistré à théâtre de la Ferrare sous la direction de son éternel complice Claudio Abbado.

 

On peut aisément dire que d’avoir fait une partie de son initiation pianistique auprès du très grand pianiste mozartien Friedrich Gulda, lui a donné un avantage certain et la complicité de près d’un demi-siècle entre le chef et la soliste ajoute à cette version une émotion particulière car tous deux rayonnent d’étincelles, d’inspiration, même si l’explosivité de la jeunesse cède la place à la maturité et à l’expérience, sans pour autant nuire à la virtuosité. Car le point fort dans cet enregistrement : une virtuosité absolument incroyable, n’ayons pas peur des mots.

 

Les arpèges et les chromatiques sont d’une telle légèreté. Dès les premières mesures vous êtes happés par la précision d’exécution, par une performance et une performeuse à la fois débordante de passion et de spontanéité. Comme vous l’aurez constaté, la critique est courte. En effet, mais il y a des enregistrements d’œuvres sur lesquels on aime soit polémiquer soit discourir, après tout c’est aussi le propre du concerto, le discours, mais là point de bavardage c’est juste un enregistrement qui s’écoute. Vingt courtes minutes d’un chef-d’œuvre que l’on voudrait ne jamais arrêter…

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