Publié par Noan Benito Vega

Dans sa partition autographe, Bach, appelait « six concertos avec plusieurs instruments », les six compositions orchestrales qui utilisent des ensembles de musique de chambre et qui sont connues depuis la biographie fondamentale de Bach (1873) par Philipp Spitta, musicographe et musicologue allemand, sous le titre collectif et concis de « six concertos brandebourgeois ». Plus de 300 ans après leur création, ils constituent non seulement la preuve d’une volonté individuelle de création artistique, mais aussi des « indices » d’une situation historique très particulière et fournissent, en tant que documents sonores, des indications sur les ensembles et les capacités d’expression d’un orchestre de cour hautement qualifié à l’âge de l’absolutisme éclairé.

 

Le Prince Léopold Von Anhalt-Köthen, un homme aux dons musicaux incontestables, chanteur, claveciniste et joueur de viole de gambe amateur, avait établi de bonnes relations avec des musiciens de la Berliner Ritterakademie entre 1707 et 1710, au moment où il y suivait un enseignement. Après son avènement en 1715, il engagea certains des meilleurs musiciens de l’orchestre de la cour de Berlin, qui avait été dissous en 1713 et les invita à le rejoindre dans la paisible résidence de Köthen.

En décembre 1717, il plaça Jean-Sébastien Bach, qui venait de quitter Weimar sur un différend et recevait maintenant des honoraires très appréciables en tant que maître de chapelle, à la tête d’un ensemble de quatorze instrumentalistes et de trois vocalistes. Bach y dirigeait les concerts de la cour du dimanche soir, généralement à partir du pupitre de l’alto. Le sixième concerto, dans lequel deux altos et le violoncelle sont mis en évidence, constitue le meilleur exemple de l’association étroite entre les conditions de représentation et la structure musicale.

 

Parmi les concertos créés jusqu’en mars 1721 pour les besoins de la chapelle de la cour de Köthen, qui s’inspiraient en partie d’esquisses de Weimar et que Bach, durant les années où il était employé à Leipzig comme Kantor de l’église Saint-Thomas, réutilisa comme introductions à des cantates ou comme concertos de clavecin (Six furent dédiés au margrave de brandebourg.

 

Bach avait fait sa connaissance en 1719 à Berlin et lui avait envoyé, à la suite d’un désir formulé de manière assez vague de recevoir de nouvelles compositions, six concertos en guise de candidature au poste de maître de la chapelle à Berlin, qu’il espérait obtenir. Par la suite, le manuscrit dormit d’un sommeil profond pendant près de 130 ans dans la bibliothèque du margrave. Ce n’est qu’en 1850 que les œuvres furent imprimées pour la première fois et que Philipp Spitta leur donna le titre sous lequel on les connaît aujourd’hui.

Les expériences de Bach au niveau du son et de la forme ainsi que sa synthèse d’une polyphonie conservatrice orientée vers le passé et du principe moderne du concerto, qui ont transformé les six concertos brandebourgeois en œuvres maîtresses de la musique d’orchestre pré-classique, n’ont jamais été sérieusement contestés.

 

Face aux ensembles de concertos grosso de Haendel et des Italiens, où se marque le contraste de deux violons et d’un violoncelle appelé concertino, Bach conserva la prédilection typique de la tradition musicale allemande pour les instruments à vent et il introduisit dans chaque ensemble d’autres instruments solos. De plus, il transposa la forme du mouvement du concerto solo inspiré de Vivaldi, qui s’imposait à l’époque, au concept d’ensemble du concerto grosso, mais il limita ainsi le contraste entre l’orchestre massif et les solos faibles.

 

Les concertos 1, 3 et 6, avec leurs groupes instrumentaux pratiquement à force égale, s’apparentent à la forme symphonie concertante. Les trois autres tendent vers le concerto grosso dans la mesure où ils mettent en évidences les instruments solistes. La richesse des combinaisons de sons y devient très impressionnante lorsque des instruments aigus et graves, doux-modérés et aigus-stridents sont utilisés en association et en alternance, ou que leur timbre vise alternativement la fusion et la rupture des tonalités.

 

Le premier concerto, grâce à plusieurs danses qui s’y ajoutent, fait exception à la structure italienne habituelle en trois mouvements. Si tous les instruments solos du concertino du deuxième concerto appartiennent aux notes de dessus, dans le troisième concerto, s’opposent des groupes d’instruments à cordes agencés selon la hauteur du son. Le quatrième concerto se rapproche du concerto pour violon avec deux flûtes à bec en accompagnement. Malgré son ensemble, trio-solo, le cinquième concerto devient, grâce à sa cadence, le premier véritable concerto pour clavecin. Le sixième concerto, sur un fond plus sombre, conduit à une plus grande importance de l’élément harmonique, étant donné qu’il renonce aux registres aigus et à l’observation secondaire du mélodique. Le fait que Bach ne répétait une forme dans aucun concerto souligne son universalité et sa capacité à modifier la tradition.

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